René Guerra

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em 5 de agosto de 2020

René Guerra é um observador atento. Um observador visceral de si mesmo e das mutações temporárias que ocorrem ao seu redor. Um cineasta brilhante que, ao construir narrativas concisas (ou cidades de brinquedo), o faz com desejo latente de que o seu “Godzilla” interno possa, a qualquer momento, destruí-las por completo. Um criador fecundo e tenaz que, ao expressar-se, invoca, exalta e divide créditos e méritos com seus heróis e heroínas realizadores de proezas estupendas, que vão desde uma inspiradora cena de O Padre e a Moça, até o curioso “levitar” de Dona Maria de Fátima no (aplicativo) Tik Tok.

Ao dirigir e roteirizar o premiadíssimo curta-metragem Os Sapatos de Aristeu (2009), ao qual ele mesmo chamaria posteriormente de “grande demonstração de amor à família e ao universo das travestis”, René fincava de forma profunda e inarredável a sua pegada nos solos da imagem e da palavra, deixando mais do que claro que muitos passos ainda estariam e estão por vir. Numa videoconferência repleta de texturas e nuances envolventes, ele conta para a Labo Plural Singular (no segundo mês da quarentena) um pouco desse caminhar.

Labo Quando o menino René se deu conta de que podia roteirizar, editar e até dirigir a vida?

René Brincando de Playmobil. Quando eu entendi que eu sentia muito mais prazer em destruir a cidade do que em construir a cidade. Eu tinha muito mais prazer em desorganizar do que em organizar, mas pra desorganizar, eu precisava organizar, então as minhas brincadeiras infantis eram geradas, primeiro, por uma ordem – isso eu pensando, porque eu acho que até hoje essa criança está brincando… eu precisava criar os reinos, a lógica dos reinos, as posições dos reinos, mas eu só me divertia quando o “Godzilla” aparecia e destruía tudo. Então tem uma coisa que é a lógica, e o caos. Tem a ver com a desorganização de uma lógica, que é uma vontade infantil; uma vontade de liberdade. Quando eu era criança, eu fui proibido de “trabalhar” com a figura humana. Eu só podia brincar com carrinho, com bola… eles viram alguma coisa que eu não vi quando eu comecei a brincar com as figuras humanas, principalmente a figura humana do feminino. Porque com o Falcom, eu podia brincar o tempo inteiro, mas quando eles me viram pegar uma Barbie ou uma (outra) boneca, eu fui proibido de brincar. Então eu peguei os meus “playmobil”, fiz um monte de peruca de papel higiênico, e aí comecei a brincar com o inanimado. Porque eu acho que criança tem uma grande força em sobreviver e em se cicatrizar, né?, e em romper essa lógica, então ela precisa ser muito acolhida em relação a esses impulsos. Então assim… é muito doido, porque desde a minha infância, o que vim fazendo através do gesto artístico foi abraçar ela, cuidar dela, de dizer ‘eu tô aqui, continue brincando, continue acreditando’, né?, mas quem é o cuidador dela sou eu, hoje. Porque eu entendi também que existe um limite de humano, da humanidade, dessa posição do que é ser pai, do que é ser mãe… é isso.

Labo Você já teve que construir um personagem para si mesmo?

René Nos primeiros cinco minutos de Quem Tem Medo De Cris Negão, a Phedra (atriz) me dá um “golpe de karatê” tão grande que depois eu fui entender que aquilo se chama “auto-mise-en-scène”. Eu faço uma pergunta pra ela e ela me responde da seguinte forma: “Pra responder, eu preciso saber qual o personagem que você é. Pra ser esse personagem que é ‘eu mesma’, eu preciso saber quem é o personagem que é você”, ou seja, o tabefe dela foi dizer “queridinho, você é uma construção também”. Então eu acho que sou um personagem; não preciso nem criar. O menino René está manipulando. Eu acho que a função do artista é se conectar com esse inconsciente, né? A grande guerra que a gente está vivendo é a guerra da mudança da imaginação do inconsciente coletivo regional cultural. A nuvem que está chegando, e eu falo isso do ponto de vista de criador de imagens, de uma pessoa que, de uma certa forma, está aliada a muitos gestos artísticos, não é só o cinema, mas é o teatro, é a performance, é a música… é acessar esse inconsciente, mas ao mesmo tempo, fazer com que esse inconsciente ele seja espelhado, ele seja convidativo, ele faça com que a pessoa que está do outro lado consiga suportar, apesar de a gente ter que falar, hoje, de coisas muito duras.

Labo Você acha que o teatro te fundamenta na relação expressão / interlocutor?

René O teatro é a minha grande mãe e o cinema é meu pai. É no útero do teatro, em Alagoas, na década de 90, onde o grande teatro principal estava fechado, o Teatro Deodoro (fundado no início do século passado e localizado no centro da cidade de Maceió), ou seja, você só era artista naquele momento se você se apresentasse “naquele” teatro, então eu tive grande sorte de encontrar um fazer (teatral), um gesto teatral sem a caixa cênica. Inevitavelmente, isso me fez me conectar com pessoas que estavam buscando outros referenciais e mestres. Que estavam na rua. É nesse momento que, por exemplo, eu, Flávio Rabello e um grupo de pessoas começamos a compreender que: “ora, se a gente tá aprendendo a fazer ‘fazendo’, a gente tem que se juntar com quem está fazendo fora da caixa cênica”. Eu agradeço profundamente por não ter entrado na academia novo. Só entrei com 28 anos, no meu retorno de Saturno, e olhe lá. A formação do teatro naquela época estava tentando corrigir até o sotaque da gente. Eu tinha um professor que dizia “teatro é só Broadway”. Dizendo isso pra nós? Engraçado porque eu vi uma fala da Telma César (professora da Universidade Federal de Alagoas) com a Mestra Hilda (dançarina e criadora – 01/07/1921 – 31/08/2010), que a fala era muito… “pra você acessar, você precisa pertencer”. E esse tempo do pertencimento é um tempo que você precisa se permitir, né? Então aprendemos, de uma certa forma, a ter esse gesto nos lugares mais improváveis. Maceió, Alagoas, ela é peninsular. Ledo Ivo (poeta), ele fala desse sentimento peninsular de Maceió. É uma sensação de ilha porque a gente é “arrodeado” de água. E de vez em quando aparecem uns estrangeiros que passam por aqui, né? E não sei se é sorte ou mérito. Essa palavra sorte, às vezes, é muito mal entendida. Tem uma palavra do inglês que eu gosto muito, que é serendipity, que é quando acontece uma sorte mas você está preparado pra identificar que aquilo não é apenas sorte, é uma oportunidade. Então a palavra serendipity é um acaso construído a partir de um mérito de percepção sua. Não tem tradução para o português. Então de forma serendipityana, eu encontrei um mestre que estava passando por Maceió, mas é de Belém do Pará, do teatro Cuíra, que estava trazendo um treinamento, o nome dele é Claudio Barros, quero muito deixar aqui… que ele estava trazendo um treinamento e que a gente não tinha a menor ideia do que estava fazendo, mas era um treinamento psicofísico… mal sabíamos nós que, em 1995 esse mesmo treinamento psicofísico, vinha de Grotowski. Mal sabíamos nós, adolescentes, eu tinha 18 anos, que aquele treinamento era o tal chamado teatro antropológico. Mal sabíamos nós que aquele treinamento iria influenciar toda uma geração de pessoas de teatro de Maceió.

Labo Em que momento a palavra do teatro começa a lhe parecer incompleta sem imagem do cinema? (ou são duas completudes diferentes e distintas?)

René Eu acho que é híbrido. Até hoje não existe um gesto sem o outro. O que existe é uma maturidade em não negar um gesto. Eu não posso negar um gesto. Eu não posso ser mais o René de 21 anos, que precisa negar pra se afirmar. Se a minha medida é sempre negar, eu estou sempre reagindo, e ser artista é ser livre. É um teatro que se expande e um cinema expandido. Eu odeio quando falam “ah, isso tá teatral, isso não é cinema!”. Porque o que é a teatralidade no cinema? É o recorte, é a suspensão. Então assim, as pessoas estão acostumadas a utilizar essa palavra teatral como algo pejorativo. As drags, por exemplo, fazem uma prestação de serviço artístico. Quando elas pegam, por exemplo, a entrevista da Regina Duarte (à CNN Brasil, na qual foi duramente criticada) e fazem paródia, e não apenas uma paródia de gênero, é uma paródia do discurso, você entende o discurso de uma forma diferente, através, inclusive, da respiração delas, que elas descolam do real. Porque não é deboche por deboche, tem uma amplificação do discurso na repetição e na mimese, que você consegue entender o quanto de patético e de mais perverso está nesse discurso. O que as drags fazem em relação a essa cena específica, pra mim é um respiro, porque elas me traduzem algo, que eu não consigo entender vivenciando. É muito duro vivenciar aquelas palavras através da perspectiva do real. É muito duro, é muito pesado para nós enquanto artistas. Então assim, é um alívio… é muito doido porque cada um vive seu luto de uma forma diferente. Pra eu ver um vídeo como aquele, é um noticiário, porque elas (as drags) descolam o discurso, ao refazerem esse discurso que está na mídia, entendeu? Através do deboche, que eu acho que é uma puta arma que a gente tem. Agora tem que ter bastante cuidado para o deboche não virar empatia. Porque se você faz uma paródia sem um deboche crítico, é muito provável que esse objeto que você não está criticando, vire um objeto empático. Eu uso esses recortes no meu Instagram, inclusive pra espantar pessoas: “Se vocês não consideram o que essas meninas estão fazendo como arte, eu não considero vocês também!”.

Labo Em 2018, você foi aprovado para o Laboratório do Festival de Torino, que, financeiramente, possibilitaria a produção do seu primeiro longa Lili e as Libélulas. Duas perguntas sobre isso: uma é: Por onde anda a Lili? E a outra: Aquele pitching foi um dos seus grandes roteiros?

René Lili e as libélulas foi filmado. Foram nove anos de “não”. Esse projeto está correndo desde 2010. Inclusive, depois que eu, Juliana Vicente e toda a Preta Portê Filmes (produtora) ganhamos aquele pitching, que era uma votação de 250 produtores do mundo, a gente voltou pra um outro pitching aqui no Brasil. E nesse segundo pitching, a gente não passou… (silêncio longo). A gente está atravessando uma fase… as coisas estão caminhando muito rápido, mas ter feito “Os Sapatos” (Os Sapatos de Aristeu – curta-metragem com mais de duas dezenas de prêmios que conta com roteiro e direção de René Guerra) em 2005 e filmar a “Lili” em 2019, são duas realidades completamente diferentes. As pessoas liam, de uma certa forma (creio eu né?), esse projeto, com um imaginário que o movimento trans está tentando destruir. Quando as meninas e os meninos defendem radicalmente o espaço de trabalho, defendem radicalmente a visibilidade, a possibilidade de caminhar na rua, a possibilidade de não ser agredida gratuitamente nas pequenas perversidades cotidianas, elas estão tentando reconstruir esse imaginário. Mas eu precisei de nove anos para isso, até que a Glória Peres… é muito doido isso, mas eu tenho que dizer que alguma coisa mudou… A Glória Peres dentro de uma novela, olhe, não estou tirando todo o movimento de todas as pessoas que estavam fazendo ali, mas tô falando agora de uma comunicação em massa, ela diferenciou uma personagem transexual de uma personagem travesti. Então assim, eu acredito que muita coisa foi caminhando através de muitas lutas, e que não se iniciou só… é um sintoma essa ação. Da mesma forma que é um sintoma o Parasita ter ganhado melhor filme! Um filme coreano, extremamente crítico, sofisticadíssimo, ter ganhado a engrenagem do capital do mundo que é Hollywood, é um sintoma. É um sintoma de que tem alguma coisa mudando. E se tem alguma coisa mudando, existe uma onda pra reprimir, né? Só que a gente não tinha dimensão que essa onda era um tsunami.”

Labo Fassbinder acabou sofrendo com problemas existenciais e chegou a ser hostilizado por salientar aqueles que ele classificava como “deslocados” na sociedade alemã. Atuar nesse limite entre a arte e a política já te fechou portas ou trouxe desconforto?

René Eu acho que não dá pra fazer mais arte sem ser política, não faz sentido. E eu acho que a arte sempre foi política. O que estão tentando desqualificar é, primeiro, um conceito de que a arte pertence, politicamente, a um partido ou a um pensamento. Mas a arte, essencialmente, tem a função de se colocar no lugar do “outro”. Essa é a grande investigação. Se esse outro é igual a mim, eu, provavelmente, tenho mais propriedade e possibilidade de gerar narrativas sem tradutores. Se o outro é diferente de mim, meu procedimento é ter mais tempo para me aproximar e, inclusive, pra dizer o quanto somos diferentes. O Fassbinder, de certa forma pra mim, ele é uma grande referência enquanto cineasta, principalmente, quando ele dialoga com o melodrama. E aí, quando eu falo em melodrama, eu falo em Douglas Sirk (ou Hans Detlef Sierck, cineasta alemão, assim como Fassbinder), eu falo dentro de uma corrente, de um tipo de arte que também não é fechada para o próprio umbigo. A nossa maior política hoje, enquanto artistas, é nos comunicarmos. É fazer um tipo de arte que consiga chegar às pessoas. Tem cineastas e tem cinéfilos que têm o reconhecimento da obra no cinema mundial muito mais profunda (sic). Acho que a gente tem que ver muito, mas se aprofundar no que chacoalha a nossa alma.

Labo Para além dos excelentes roteiros, falando já sobre direção e construção de personagem, em que lugar o “Guigo”, o “Aristeu”, a “Nádia” e a “Cris Negão” se encontram com a sua busca pessoal?

René Primeiro eu acho muito generoso você falar do Fassbinder, mas mais como um pertencimento à sua árvore de referência, né? Os enquadramentos de Os Sapatos de Aristeu vieram de um momento de O Padre e a Moça, do Joaquim Pedro de Andrade, onde Helena Ignês e Paulo José estão caminhando pelo deserto, e que tem uma cena de sexo que você não vê. Ele fragmenta essa cena, que é uma das cenas mais bonitas do cinema brasileiro. Então hoje falando sobre cinema, não tem como não falar sobre as “nossas” referências. Não tem como não falar sobre Helena Ignez, que é referência como atriz, que hoje é diretora e que está produzindo cenas incríveis; não tem como não falar de Andrea Tonacci; não tem como não falar do Sganzerla, do Saraceni – de A Casa Assassinada -, de toda uma geração de cineastas contemporâneos meus que fizeram filmes importantíssimos. O meu imaginário não está buscando mais nada lá fora. A gente se reconhece muito mais com Macunaíma do que com o Capitão Nascimento que, infelizmente, virou um herói. Agora o “Guigo”, de uma certa forma, naquele momento, a primeira coisa que eu disse pra equipe… “é uma grande honra estar participando desse edital para falar sobre esse tema para crianças. Sobre a família da diversidade para crianças”. Então, naquele momento que a gente tava filmando, todas as pessoas daquela equipe, desde produtores até aquela escola que a gente filmou em Amparo… a gente foi pedir permissão para uma escola, a escola disse: “você não pode filmar. Com esse tema (era uma escola religiosa) eu processo vocês se vocês filmarem até no nosso batente”. Aí nós encontramos uma outra escola, que foi a escola que a gente filmou o “Guigo”, que disse: “pra mim é importante participar desse tema, porque é algo que a gente quer discutir, é algo que a gente quer acolher, é algo que a gente quer falar sobre bullying, é algo que a gente sabe e tem consciência de que as crianças vão ter acesso sim a essa informação, e que em alguns lugares ou em algumas famílias elas são repreendidas, inclusive de conversarem sobre esse assunto. Mas René, a gente queria pedir um favor também, dá pra você falar sobre cinema para os nossos alunos?”

Labo O confinamento nos estimula ou nos impõe o consumo de conteúdos digitais, que vão desde as plataformas de streaming até as produções caseiras de baixa resolução. É provável que a pandemia nos traga um outro olhar sobre o audiovisual?

René Total! E graças a Deus! Às Deusas da compaixão! Porque na hora que eu entro num Tik Tok e vejo Dona Maria de Fátima, do interior de Pernambuco, fazendo um “videozinho” só pra ela, onde ela “descola” o corpo dela e “sobe”, eu prefiro ver Dona Maria de Fátima do que o Streaming.

Labo No início da década de 90, o valor gasto em compra e aluguel de filmes passou a ser o dobro do que se gastava com o cinema, mas, ao longo da década, a indústria reagiu e o que se viu foram produções com investimentos estratosféricos como Titanic. Você acredita que indústria tenha esse fôlego pra reagir nos dias de hoje?

René Eu tenho total certeza de que com números eu não sou bom, mas o que eu acredito é que, falando do Titanic, é que naquele momento, o que foi discutido era que você precisava gerar “titanics” pra que o cinema experimental tivesse também um respiro do ponto de vista econômico. Uma coisa não está separada da outra. Naquele momento, o cinema dito “mais popular”, precisava lotar as salas de cinema pra que essas salas de cinema tivessem um respiro pra passar os filmes de arte. Então essa lógica está mudando completamente. As pessoas ainda estão tentando entender como é que vão ser esses espaços de vivência coletiva: a sala de teatro, a sala de cinema… Tem algumas funções que “nem existem” no cinema, do ponto de vista trabalhista. Por exemplo: “preparador de elenco” não existe. As pessoas precisam sobreviver. Existe um montante muito grande de imagens sendo produzidas e você não existe sem essa produção de imagem, hoje. É um local de fala, também. Eu recebi um vídeo de mulheres falando sobre a força dos cânticos dos povos tradicionais, aquilo pra mim foi extremamente importante para estar aqui hoje com vocês. Então assim, esse local de fala, esse local de produção de imagem, ele precisa estar acontecendo. Eu só tive dois momentos na minha vida que eu me senti emanado com todos os artistas do mundo, esse período de pandemia e a despedida da Phedra de Córdoba, no Teatro Oficina. Que ao lado do Zé Celso, ela foi colocada num lugar de amor, de agradecimento por ter atravessado tanta violência, tantas ditaduras, e ter sobrevivido e estar aí com a gente. Então assim, a arte ressignifica o vínculo. A arte ensina a gente a olhar pra morte e ressignificar.” Tem uma fala que, vez ou outra, eu leio e que é do discurso de posse de Mandela na África do Sul. Ele diz que “esse país ainda não se viu num local de luz” e é dessa luz que a gente tem medo.

Labo René, eu queria te agradecer em nome da LABO PLURAL SINGULAR pela sua disposição em nos dar essa entrevista e te fazer uma pergunta que a gente sempre faz: o que é Brasil?

René É arruda! Brasil é um pezinho de arruda que tá meio seco, mas vai viver. Eu tô cuidando bem dela!

Créditos

Entrevista por Cássio Calazans é produtor musical e audiovisual, comunicador e roterista.

Filme por Luan Cardoso é o responsável pela criação da produtora de cinema Quixó Produções fundada em 2010. Atualmente, encontra-se em processo de pós-produção de seus dois primeiros longas-metragens: a Ficção Ménage e o documentário Summer Long, sobre a gravação do disco da banda Mombojó com a francesa Laetitia Sadier.

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